Paul Janssen | 05 maart 2020

Het meesterwerk Rosenkranz-Sonaten

Potloodtekening van een vioolspelende engel

Is Heinrich Ignaz Franz von Biber een maniakale salonvirtuoos avant la lettre die het op een akkoordje heeft gegooid met de duivel? Of probeert hij het duivelse juist uit te bannen in zijn Rosenkranz-Sonaten? Feit is dat de viool het zwaar te verduren krijgt in de vijftien sonates en dat de violist keihard aan het werk moet in een afsluitende Passacaglia die Bachs beroemde Chaconne naar de kroon steekt.

Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704)

De componist leek in zijn muziekdramatische, religieuze en ensemblewerken een gewoon componist die de barokmuziek langs de paden der conventies stapje voor stapje verder hielp. Alleen als de Boheemse musicus voor zijn eigen instrument, de viool, schreef, veranderde hij als een vampier na klokslag twaalf in een totaal ander wezen, in een muzikale illusionist die enig in zijn soort was. Hij, en hij alleen, kon de viool laten klinken als een volkomen buitenaards instrument dat de meest ongelooflijke sonoriteiten voortbracht.

Vernieuwing

Heinrich Biber was een avontuurlijk violist. Met zijn vernieuwende viooltechnieken stak hij de Italiaanse vioolschool naar de kroon. Hij gebruikte ongebruikelijk hoog positiespel en introduceerde complexe meerstemmigheid en geavanceerde strijktechnieken. Maar hij was ook een begenadigd componist van religieuze werken. Hij componeerde verschillende missen, vespers en een requiem. Maar met werken waarin de viool de hoofdrol speelt, zoals Harmonia artificioso-ariosa (1696), Fidicinium sacro profanum (1682/3) en Die Rosenkranz-Sonaten (1676), creëerde hij zijn faam en zijn eeuwigheidswaarde.

Vreemde klanken

Misschien dat wij dat tegenwoordig niet meer zo ervaren als we de Rosenkranz-Sonaten van Biber horen. We zijn immers met alle elektronische mogelijkheden van nu al lang gewend geraakt aan vreemde klanken en ongebruikelijke bespelingen van instrumenten. Maar als we ons verplaatsen naar pakweg 1676, 1677, terwijl we een ernstig uitziende musicus met een weelderig woeste pruik zijn viool horen ‘mishandelen’ – hij stemde zelfs de vioolsnaren om vanwege de diversiteit aan klankkleuren die hij daardoor kon oproepen – wordt het misschien anders…
Dan zouden we bovendien begenadigde luisteraars zijn, want dan zouden we behoren tot het selecte gezelschap dat aartsbisschop Maximilian Gandolph van Salzburg uitnodigde om bij het Salzburger Rozenkransgenootschap een eerste uitvoering te horen van een vijftiental sonates voor viool en basso continuo en een afsluitende Passacaglia voor soloviool die Biber in opdracht van hem geschreven had. Deze Rozenkransgenootschappen ontstonden in de zestiende en zeventiende eeuw, hielden jaarlijkse processies en praktiseerden het bidden van de rozenkrans.

Mysteriën

De componist was in 1670 bij de aartsbisschop in dienst gekomen. Hij klom op tot kapelmeester en zou er de rest van zijn leven blijven. De aartsbisschop was enthousiast over het werk van Biber en bovenal over zijn Rosenkranz-Sonaten. Elk van de vijftien sonates heeft een van de vijftien geloofsmysteriën als onderwerp. De eerste vijf sonates concentreren zich op de vrolijke mysteriën, de Verkondiging en de zorgeloze eerste twaalf jaar van het leven van Maria’s zoon Jezus Christus. De tweede groep is gebaseerd op de treurige mysteriën. De onderwerpen van deze vijf sonates zijn de Veroordeling en Kruisiging van Christus, compleet met een huiveringwekkende aardbeving in de tiende sonate.

In de derde groep, de glorieuze mysteriën, komen de Wederopstanding en Hemelvaart aan de orde. Na de vijftiende sonate klinkt een even majestueuze als wonderlijke Passacaglia voor soloviool. Het is niet gek om te veronderstellen dat, wanneer Johann Sebastian Bach zijn beroemde Chaconne niet had geschreven, deze Passacaglia het bekendste meerstemmige solowerk voor viool uit de barok zou zijn geworden.
Het tegenovergestelde gebeurde echter: de Rosenkranz-Sonaten raakten in de vergetelheid. Of het de bedoeling was dat de aartsbisschop ooit voor een uitgave van het wonderschone manuscript zou zorgen weten we niet. Duidelijk is wel dat hij er erg trots op was. Iedere sonate bevat een gravure met een afbeelding van een van de vijftien mysteriën. En het geheel is door Biber opgedragen aan de aartsbisschop: ‘Ik heb het geheel gecomponeerd ter ere van de vijftien heilige mysteriën die u zo sterk propageert.’ Het handschrift belandde uiteindelijk in de Beierse Staatsbibiliotheek in München, en verscheen pas in 1905 voor het eerst in druk.
Waarom deze meesterlijke sonates in de vergetelheid raakten, blijft gissen. Mogelijk is dat de aartsbisschop ze verder louter zag als gebruiksmuziek bij de traditionele Rozenkransprocessies in september, waarbij de gelovigen langs vijftien schilderijen of beelden trokken die de Mysteriën uitbeeldden en bij elk schilderij stilhielden om te bidden, de Bijbel te lezen en naar Bibers noten te luisteren.

Zweepslagen

En die noten? We zouden zoals gezegd niet weten wat we hoorden daar in het bijzijn van de aartsbisschop. De eerste sonate past nog in het conventionele verwachtingspatroon. Maar dan begint het. De violist verstemt de snaren van zijn instrument (met een technische term scordatura geheten) voor iedere volgende sonate en weet zo voor een onbevangen luisteraar uit 1676 de meest onwezenlijke klanken aan de viool te ontlokken. Op zich al een huzarenstukje, want met de toenmalige darmsnaren was zomaar even verstemmen een ware crime. Wie daarbij ook nog de virtuositeit en de verbeeldingskracht van Biber optelt komt tot een vijftiental zenuwslopend mooie sfeerschetsen die uitnodigen tot reflectie en mediatie. Vooral in het Lijdensgedeelte, de ‘treurige’ sonates 6 tot en met 10, lijken de noten en samenklanken soms meer op de zweepslagen en de pijn van Christus dan op muziek om te behagen. Pas in de elfde sonate, de Wederopstanding, met gekruiste snaren en die wonderlijke stemming in octaafparen (g’-g’’-d’-d’’) kan iedereen weer even opgelucht ademhalen.

Uiteindelijk komt de viool tot rust in de afsluitende Passacaglia, met de eerste sonate het enige deel met de viool in standaardstemming. Het werk is zoals vele passacaglia’s uit die tijd gebaseerd op een dalende kwart, in dit geval g-f-es-d. Een thema met waarschijnlijk een diepere betekenis: het prachtig bewerkte manuscript toont bij deze Passacaglia een illustratie van een Beschermengel die voor een klein kind verschijnt. Het thema zou verwijzen naar de traditionele hymne Einen Engel Gott mir geben uit 1666 die vergelijkbaar begint. Vijfenzestig keer klinkt die dalende kwart vervolgens in de bas. Daarboven vinden de steeds grilligere variaties plaats verdeeld over vijf secties die gemarkeerd worden door een eenzaam statement van het basthema. Deze Passacaglia zou een van de eerste werken voor viool-solo zijn en was ongetwijfeld een voorbeeld voor Bach.

Virtuositeit of devotie

De vraag is, los van het enthousiasme over deze tijdloze muziek, wat Biber eigenlijk beoogde met zijn kunststukjes. Waren het proeven van ongekende virtuositeit, zoals Paganini later zijn Caprices schreef (het thema dat na zo’n vijf-en-een-halve minuut opduikt in de vijftiende sonate lijkt verdacht veel op het thema van Paganini’s beroemde Caprice nr. 24)? Of was het werkelijke devotie waarbij de componist zich dankzij zijn virtuositeit niet hoefde te laten leiden door de destijds geldende grenzen van het instrument? Feit is dat de sonates vandaag de dag zowel het goud als het hellevuur vertegenwoordigen voor elke zichzelf respecterende (barok)violist. De steeds verder gaande scordatura legt zowel de vingers als de oren van elke geroutineerde violist in de luren en ook de viool zelf krijgt het door de steeds veranderende spanning van de snaren zwaar te verduren. Vandaar dat sommige violisten bij een zeldzame volledige live-uitvoering van alle Rosenkranz-Sonaten, meerdere violen meenemen om de snaren en het instrument niet te veel onder druk te zetten door al dat verstemmen. Misschien had Biber louter tot doel de lijdensweg van Christus en Maria op elke mogelijke manier invoelbaar te maken. Overbodig te zeggen dat de componist daar glansrijk in geslaagd is, zowel voor de luisteraars uit 1676 als voor het, ondanks de gewenning aan vele klanken en kleuren, ongetwijfeld verwonderde luisterpubliek anno nu.