Paul Janssen Paul Janssen |

Het meesterwerk Die Sieben letzten Worte

Een langzame inleiding, zeven even traag verglijdende delen en dan een even kort als krachtig uitroepteken dat ‘snel en met alle beschikbare kracht’ gespeeld dient te worden. Het is niet bepaald de ideale vorm van de klassieke tijd waar de vierdelige symfonie hoogtij vierde en zaken als variatie en contrast behoorden tot de basisregels voor elke componist. Toch groeide Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze van Joseph Haydn in vier verschillende gedaantes uit tot niet alleen een van Haydns meest gespeelde werken, maar ook een stuk dat Bachs onvolprezen Matthäus Passion in de Lijdenstijd naar de kroon steekt.

Joseph Haydn aan het woord

“De muren, ramen en pilaren van de kerk waren in zwart gedrapeerd, en slechts één grote lamp in het midden verlichtte de heilige duisternis. Om twaalf uur ’s middags werden alle deuren gesloten en begon de muziek. Na een toepasselijke prelude beklom de bisschop de kansel, sprak een van de zeven laatste woorden van Christus en gaf er dan een meditatie over. Als die beëindigd was, kwam hij naar beneden en viel knielend voor het altaar neer. Deze tijd werd gevuld door muziek. De bisschop besteeg weer de kansel en verliet hem dan, een tweede, derde keer, enzovoort, en het orkest speelde iedere keer aan het eind van zijn preek. Ik moest met deze situatie rekening houden in mijn muziek en het was niet gemakkelijk om zeven adagio’s te componeren die elk tien minuten moesten duren en ze zo te componeren dat ze de luisteraar niet zouden vervelen. Ik vond het in eerste instantie nagenoeg onmogelijk om mij aan de voorgeschreven regels te houden.’

Zo beschreef Haydn de raison d’être van zijn Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze in een voorwoord bij een nieuwe uitgave van zijn werk bij Breitkopf & Härtel in 1801. Die uitgave betrof de oratoriumversie van een werk dat hij oorspronkelijk schreef als een orkestwerk voor de Santa Cueva-grot onder de Santo Rosario-kerk in het Spaanse Cádiz. Daar werd sinds 1756 ieder jaar op Goede Vrijdag een bijzondere liturgische dienst gehouden met reflecties van de priester over de zeven laatste woorden van Christus gevolgd door een stille meditatie die begeleid werd door passende muziek.

Toen de op dat moment dienstdoende priester Don José Sáenz de Santa María in 1778 het enorme fortuin van zijn vader erfde en Markies van Valde-Iñigo werd, besloot hij de Santa Cueva-grot geheel te renoveren. Kosten noch moeite warden gespaard en toen de voltooiing naderde bedacht de priester dat de muziek voor de dienst op Goede Vrijdag geschreven moest worden door een groot componist. In 1785 kreeg Joseph Haydn officieel de zeer gedetailleerde opdracht om een inleiding en zeven instrumentale meditaties te schrijven over de ‘zeven laatste woorden van Christus aan het kruis’.

Religieuze inslag

Hoewel Don José Sáenz de Santa María ook de suggestie had gekregen om de opdracht aan Luigi Boccherini te verstrekken, was de keus voor Haydn voor iemand die het beste van het beste wilde voor de hand liggend. Joseph Haydn (1732-1809) gold toen immers al als de belangrijkste architect van wat we nu de klassieke tijd noemen, de periode waar ook Mozart en Beethoven toe behoren. De ‘uitvinder’ van de klassieke symfonie en de grondlegger van het traditionele strijkkwartet was het grootste deel van zijn leven trouw in dienst van de Hongaarse vorst Esterhazy maar zijn faam was wijdverbreid. Daarbij had de componist al blijk gegeven van een behoorlijke religieuze inslag met onder andere de Missa Brevis en de Grote en Kleine orgelmis (waar hij in de jaren negentig nog werken als de Paukenmis en de Nelsonmis aan toevoegde). Haydn stelde niet teleur en schreef een meesterwerk voor orkest dat bestond uit een inleiding en zeven langzame delen in sonatevorm. De opdrachtgever bleek bijzonder verguld met Haydns doorleefde noten. Hij betaalde de componist op zeer ongebruikelijke wijze en stuurde hem een cake rijkelijk gevuld met gouden munten, zoals Haydn bij aansnijden ontdekte.

Bewerking

Die Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze werd in 1787 in de oorspronkelijke orkestversie gepubliceerd. Direct viel ook anderen op dat Haydn een meesterwerk had afgeleverd waarbij hij om al die langzame delen interessant te houden de grenzen van de klassieke tonaliteit had opgezocht, zoals Beethoven pas veel later deed in bijvoorbeeld zijn Strijkkwartet nr. 14 in cis op. 131. Vandaar dat er al snel een versie voor piano solo circuleerde en er ook een strijkkwartet-arrangement ontstond. Haydn was er als de kippen bij om de pianoversie te autoriseren en ook het arrangement voor strijkkwartet kwam snel op de markt. Omdat deze tegenwoordig meest uitgevoerde bewerking in eerste instantie wat onhandigheden bevat die niet te rijmen vallen met ‘de vader van het strijkkwartet’, gaat men er van uit dat dit arrangement niet van Haydn zelf is. Vele strijkkwartetten nemen ook de moeite om een eigen aangepast arrangement te maken.

Oratoriumversie

In 1796 maakte Haydn samen met zijn goede vriend Baron van Swieten, met wie hij ook samenwerkte voor de oratoria Die Schöpfung en Die Jahreszeiten, nog een oratoriumversie voor koor. Dat kwam omdat hij gedurende zijn tweede reis naar Londen in Passau een koorversie van zijn ‘Zeven laatste woorden’ had gehoord. Eindelijk kregen de woorden die in elk deel al in een instrumentale versie gevat zaten in de hoofdstem de klank die Haydn in zijn hoofd had. Hij maakte zelf een betere zetting voor vierstemmig koor en liet Von Swieten de verdere teksten schrijven. Om het koor enige rust te geven componeerde hij een tweede inleiding tussen het vierde en vijfde deel. Deze ‘meest complete’ versie verscheen in 1801 met het hierboven geciteerde voorwoord.

Navelstaren

Het is misschien wel in deze versie dat het dramatische slot, Il Terremoto, presto e con tutta la forza, dat nog geen deel uitmaakte van de eerste publicatie en ook niet in Cádiz werd gespeeld, het meeste indruk maakt. Zonder enige pauze breekt na het aangrijpende laatste deel ‘Vader in uw handen leg ik mijn geest’ (Lucas 23:46) de pleuris uit en laat Haydn conform Matthäus 27:51 (‘En ziet, het voorhangsel des tempels scheurde in tweeën, van boven tot beneden; en de aarde beefde, en de steenrotsen scheurden’) minstens zo indrukwekkend als Bach in zijn Matthäus Passion de aarde donderen na de kruisigingsdood van Christus. Alsof hij na al dat devote navelstaren toch even wilde laten horen dat hij weet wat contrast is en echt wel flink uit kon pakken met de instrumentale middelen die hij tot zijn beschikking had.

muziek-en-napoleon-vkLees en luister ook