Paul Janssen | 02 februari 2024

Het meesterwerk Der Tod und das Mädchen

Egon Schiele | Der Tod und das Mädchen (1915)

Met zijn Veertiende Strijkkwartet kwam Franz Schubert als strijkkwartetcomponist tot volle wasdom. Het stuk met de bijnaam Der Tod und das Mädchen wordt door velen beschouwd als ‘een van de beste werken uit de complete kamermuziekliteratuur’. En dat voor ruim dertig minuten muziek waarin die vermaledijde zeis van Magere Hein zacht zoevend zijn zaligheid predikt.

Het begon allemaal in 1817. Met een paar bleke akkoorden als inleiding, een gejaagd eerste couplet en vervolgens die monotone stem en weer dat ritme van de inleiding als adem op de rand van stokken, gaf Franz Schubert de dood op meesterlijke wijze een klank. Gib deine Hand, du schön und zart Gebilde! Bin Freund und komme nicht zu strafen. Sei gutes Muts! Ich bin nicht wild, Sollst sanft in meinen Armen schlafen! Zo zingt de personificatie van de dood naar een tekst van de dichter Matthias Claudius uit 1774, terwijl hij in het couplet daarvoor nog op lyrische wijze de angst van een meisje, een jonge vrouw, voor de naderende Magere Hein gestalte gaf. Vorüber, ach, vorüber! Geh, wilder Knochenmann! Ich bin noch jung, geh, Lieber! Und rühre mich nicht an.

Sneeuwwitje-effect

Zelden klonk het levenseinde zo levensecht. Vooral in de vertolking van Dietrich Fischer Dieskau is het Sneeuwwitje-effect van dit kleinood buitengewoon hoog; de ijzingwekkende eenvoud, de koele suspense brengt bij een volwassene diezelfde angst boven die hij of zij als kind al had wanneer die vreselijke stiefmoeder als een lieflijk oud vrouwtje Sneeuwwitje de giftige appel aanbiedt als symbool van de naderende eeuwige slaap.
Ja, die angst zit in het lied. En dat terwijl Claudius zo zijn best deed om de dood als een grote vriendelijke reus neer te zetten die in dit geval het meisje komt verlossen van alle aardse ongemakken. Hoewel perverse geesten het lied ook wel uitleggen als de aanzet tot een verkrachting of op zijn minst een ontmaagding, was de dood zeker in het Wenen van de vroege negentiende eeuw de gewoonste zaak van de wereld en misschien wel veel meer een deel van het leven dan tegenwoordig. Op het gevaar af al te stichtelijk te worden past hier het woord ‘verlossing’.

Marteling

Misschien dat Schubert daarom in 1824 weer dacht aan het thema toen hij na de Quartettsatz (1820) en het Rosamunde Kwartet (1824) begon aan zijn Veertiende Strijkkwartet. Nu koos Schubert vaker de dood als thema zoals in Erlkönig (1815), maar nu had hij een zware tijd achter de rug met veel ziekte en zelfs een ziekenhuisopname. Volgens diverse biografen het gevolg van de vergevorderde syfilis die hem uiteindelijk ook in 1828 fataal werd. Daarbij was hij weer eens compleet blut en wilde de opera die hij in gedachten had maar niet van de grond komen. ‘Denk aan een man wiens gezondheid nooit meer de oude wordt’, schreef hij aan een vriend. ‘En die uit wanhoop de zaken alleen maar erger maakt. Denk aan een man wiens meest stralende hoop tot niets heeft geleid, voor wie liefde en vriendschap een marteling zijn en wiens enthousiasme voor alle schoonheid snel aan het verdwijnen is, en vraag jezelf dan af of zo’n man de definitie is van ongelukkig.’

Tentakels van de dood

In deze hoedanigheid schreef de componist een paar weken na het voltooien van het Rosamunde Kwartet in maart 1824 zijn Veertiende Strijkkwartet waarin de nabijheid van de dood niet alleen tot uiting komt in vier delen in mineur, maar ook in de expliciete en impliciete verwijzing naar Der Tod und das Mädchen. Nu gebruikte Schubert wel vaker muziek uit eerder werk – het Rosamunde Kwartet is gebaseerd op een thema uit de gelijknamige toneelmuziek en het derde deel van zijn Forellenkwintet uit 1819 is een variatiecyclus op het thema uit het lied Die Forelle – maar nu is het thema wel erg verweven met het gemoed van de componist. Hoewel alleen het tweede deel direct aan de thematiek van het lied gerelateerd is en een variatiereeks vormt op die ‘dodelijke’ piano-inleiding, klinkt de sfeer van Der Tod und das Mädchen meteen al in dat angstaanjagende eerste deel dat volgens diverse Schubertkenners begint met een verwijzing naar dat pregnante noodlotsthema uit de Vijfde Symfonie van Schuberts held Beethoven en een bescheiden programmatische weergave zou kunnen zijn van het eerste couplet van het lied. In het scherzo lijkt heel even de lyriek door te breken, maar ook hier zijn het de tentakels van de dood die het laatste woord hebben. En het afsluitende presto is niet voor niets een tarantella, oorspronkelijk waanzinnige dans gebaseerd op de bewegingen van iemand na een beet van de tarantulaspin, die men vroeger dodelijk achtte.

Goed gesprek

Hoewel Schubert serieus meldde dat zijn gevoel voor schoonheid tanende was, schreef hij met Der Tod und das Mädchen juist een van zijn meest organische, melancholische en uitgebalanceerde strijkkwartetten. In tegenstelling tot de kwartetten uit zijn jonge jaren waar de eerste viool vaak de hoofdrol vervult, doen alle vier de strijkers mee aan het ‘goede gesprek’ dat Joseph Haydn als grondlegger van het klassieke strijkkwartet bedoelde. Al werd dit niet direct erkend. Bij de eerste van de twee bekende uitvoeringen tijdens Schuberts leven tijdens een huisconcert met Schubert zelf op altviool, schijnt de dienstdoende primarius Ignaz Schuppanzigh, de leidende violist uit die tijd die ook veel van Beethovens strijkkwartetten in première bracht, gezegd te hebben: ‘Vriend, dit stelt niets voor. Laat het strijkkwartet voor wat het is en houd je bij je liederen’.

Melancholische schoonheid

Gelukkig begreep de oude Schuppanzigh er weinig van. Toen het kwartet drie jaar na Schuberts dood door Diabelli (ja, die van Beethovens variaties) werd uitgegeven vond het werk snel zijn weg naar de concertpodia. Robert Schumann was bijvoorbeeld lyrisch over het werk en Gustav Mahler vond het in 1896 goed genoeg om een arrangement voor strijkorkest te beginnen. Helaas kwam Mahler niet verder dan dat even huiveringwekkende als wonderschone tweede deel dat ook in Samuel Becketts hoorspel All that Fall (1962) en films als Death and the Maiden (1994) van Roman Polanski, The Portrait of a Lady uit 1996 van Jane Campion en vele andere rolprenten voor het witte doek en de tv een rol speelt. Alsof we allemaal dezelfde melancholische schoonheid als Schubert vinden in de herinnering aan dat lied van de dood die dat meisje zo vilein vriendelijk in de armen wil nemen.