Classics To Go | 14 september 2016

Het meesterwerk Dido’s droefenis

The Death of Dido / Joshua Reynolds, 1781

In het Engeland van William Shakespeare was het gesproken woord onaantastbaar. De opera kreeg er pas voet aan de grond in het Italiaans. Het enige muziektheater uit de barok in het Engels dat overleefde, werd geschreven door Henry Purcell. Het vindt zijn hoogtepunt in de kleine opera Dido and Aeneas.

De muziekgeschiedenis bewaarde maar één Engelse barokopera

Zoals bij veel schoonheden is de herkomst schimmig en raadselachtig. Voor wie of waarom componeerde Henry Purcell zijn meesterwerk over de tragische liefde tussen de Carthaagse vorstin Dido en de Trojaanse held Aeneas? Daarover wordt nog altijd driftig gespeculeerd. Er vond een uitvoering plaats aan het einde van de zeventiende eeuw op een kostschool voor meisjes in Chelsea, zoveel is zeker. Maar sommige kenners betwijfelen of het hier ging om de oorspronkelijke opdrachtgever of première.
Meestal onderbraken muzikale gedeelten het gesproken woord, dat in het Engeland ten tijde van William Shakespeare en andere beroemde toneelschrijvers oppermachtig was. Tegen deze traditie waren componisten niet opgewassen. Pas toen – door Händels komst – de Italiaanse opera overwaaide van het Europese vasteland, bloeide het muziektheater op, maar op dat moment was de jonggestorven Purcell al zo’n twee decennia dood. Een Britse operatraditie ontwikkelde zich pas in de twintigste eeuw met Benjamin Britten. Zelfs in Purcells oeuvre is Dido and Aeneas – die kleine parel van nog geen uur – een uitzondering: het enige werk waarin het drama gedragen wordt door de muziek. En voor zover ze al bestonden, verzwolg de tijd de afgelopen eeuwen alle andere Britse opera’s uit de Barok en Romantiek. Al zou je sommige Engelstalige oratoria van Händel – ondanks hun Bijbelse strekking – gerust tot het genre mogen rekenen.

Purcell negeerde de operawet van het happy end

Purcells Dido and Aeneas leerde van de operawetten die zich op het vasteland en vooral in Italië en Frankrijk ontwikkelden – de zangvormen, de mythologische thema’s, het integreren van dans – maar op één belangrijk punt wijkt de componist af: het tragische slot. In de barok kende elke opera een happy end, in de begintijd omdat het genre de huwelijken en feestelijkheden van de adel opsmukte, later om de bezoekers met een morele les te bewapenen. Niemand ging naar opera om neerslachtig thuis te komen, om een held ten onder te zien gaan. Het leidde aan het slot vaak tot gekunstelde en ongeloofwaardige wendingen, bijvoorbeeld in de meest gebruikte mythe van Orpheus, de musicus die zijn gestorven geliefde Eurydice door zijn mooie gezangen uit de onderwereld bevrijdt, maar haar voor een tweede keer verliest als hij – tegen het bevel van de goden in – bij de tocht naar boven naar haar omkijkt. Dit verhaal was de belangrijkste inspiratiebron voor componisten uit de begintijd van de opera. En allemaal moesten ze een vreemde truc verzinnen om het verhaal richting een gelukkig einde te sturen. Purcell deed dat niet. Misschien omdat het tragische slot doodnormaal was in de toneelwerken van zijn tijd. Kijk naar de operatraditie in de latere jaren van de negentiende eeuw, waar moord en doodslag vaak het slotakkoord is, veel van de stukken zijn ontleend aan Engelse tragedies, aan de drama’s van Shakespeare, zoals Otello, MacBeth, Romeo en Julia. Had Purcell de operawetten van zijn tijd gevolgd, dan zou het meesterwerk binnen het meesterwerk niet bestaan: de sterfscène van koningin Dido in de aria When I am laid in earth.

‘Herinner me om mijn grootheid, niet om dit roemloze einde’

Het verhaal van de opera komt uit de Aeneis, het boek waarmee de Romeinse dichter Vergilius de meesterwerken van de Griek Homerus naar de kroon wilde steken. Het moest de Ilias en Odyssee in één worden: de held Aeneas overleeft de ondergang van Troje en wordt na lange omzwervingen de stamvader van het Romeinse rijk. Hij lijdt onder meer schipbreuk voor de kust van Afrika en belandt in Carthago, waar koningin Dido regeert. Na de moord op haar echtgenoot door haar broer vlucht zij en bouwt een nieuw imperium. Ze wil als weduwe de herinnering aan haar man trouw blijven. Maar de vorstin kan de aangespoelde Trojaanse held Aeneas niet weerstaan. So far, so good, was het niet dat bij Purcell enkele wrokkige heksen samenzweren tegen de koningin. Ze verheugen zich dat ze nu eindelijk een zwak punt in het harnas van Dido hebben ontdekt. Een storm scheidt de geliefden en vermomd als de hemelse boodschapper Mercurius herinnert een heks Aeneas eraan dat de goden willen dat hij verder trekt naar Italië om daar het Romeinse rijk op te tuigen. De vloot maakt zich klaar om Carthago te verlaten. Dido confronteert Aeneas met zijn verraad. Hij blijkt bij nader inzien bereid om voor haar de wil van de goden te weerstaan, maar de vorstin is te trots om dat offer te aanvaarden. Ze stuurt hem weg en terwijl de zeilen aan de einder verdwijnen, maakt ze van alles wat haar aan Aeneas herinnert een brandstapel. En terwijl de vlammen omhoog kruipen, werpt ze zich in het zwaard. Als laatste zingt koningin Dido haar beroemde klaagzang: Remember me, but ah! forget my fate. Herinner me om mijn grootheid als vorstin, maar niet om dit roemloze einde, smeekt zij de geschiedenis en haar vertrouweling Belinda. Die kreet geldt in zekere zin ook voor componist Henry Purcell, maker van mooie muziek, maar ook een man die stierf aan een longontsteking, toen zijn boze vrouw hem na een avondje stappen buiten in de kou liet staan.

‘Purcell verknoopt de toonsoorten majeur en mineur’

De genialiteit van die slotaria schuilt vooral in de dalende bas die Purcell gebruikt. De noten duiken dieper en dieper in het verdriet van Dido, en voeren ons mee de afgrond in. En in de leegte die daar wacht, blijft het ‘remember me’ echoën. Het vreemde is dat die kreet niet afzwakt, maar aanzwelt zoals de stormwind, die de schepen van Aeneas zal achtervolgen. En de vlammen die haar lichaam verteren zijn ook een boodschap. ‘Laat de wrede Trojaan’, zegt Dido in de Aeneis, ‘aan de brand zijn ogen vergasten midden op zee en met zich dragen het onheilsteken van mijn dood.’
In het Engelse bewustzijn neemt deze aria een belangrijke plek in. ‘Het lijkt alsof ik Purcells Dido al mijn hele leven ken’, zegt zangeres Sarah Connolly. ‘Ik kan me in deze muziek uitdrukken als geen andere, nou ja, misschien behalve de orkestliederen van Mahler. Het valt me op dat beide componisten de ondraaglijke tegenstellingen van het menselijke lijden verklanken door het verknopen van de draden van majeur en mineur toonsoorten, met de bedoeling om de luisteraar te verwarren, te ontwapenen en te verleiden.’