Classics To Go Classics To Go |

Componist Kurt Weill

Kurt Weill

Kurt Weill componeerde cocktails van populaire en klassieke muziek: de soundtrack van de Weimarrepubliek.

Kurt Weill (1900-1950)

De muziek van Kurt Weill belichaamde de geest van de Weimarrepubliek. Het romantische en neoklassieke karakter van zijn vroege werk werd later verrijkt met invloeden van cabaretstijlen, Zuid-Amerikaanse dansritmes en synagoge-gezangen. Weills talent voor pakkende melodieën, zoals te horen is in Mack the Knife en September Song, bleef steeds aanwezig. Hij was een van de meest opwindende muzikale figuren in Duitsland tussen de twee wereldoorlogen, maar werd door de nazi’s gedwongen zijn vaderland te verlaten. Nadat hij zich in de Verenigde Staten vestigde, had hij op Broadway succes met een reeks muziektheatershows.

Studie in Berlijn

Weill groeide op in een muzikaal gezin. Zijn vader was voorzanger in de synagoge van Dessau. Al op jonge leeftijd werd Weill aangemoedigd opera’s bij te wonen, wat hem een levenslange fascinatie voor muziektheater opleverde. Hij toonde al vroeg componeertalent en kreeg in zijn tienerjaren privéles van de dirigent Albert Bing. Toen hij achttien was, vertrok hij naar Berlijn om te studeren bij de gerenommeerde operacomponist en Wagner-volgeling Engelbert Humperdinck (hier afgebeeld).

Weills eerste ervaringen in de Duitse hoofdstad waren echter teleurstellend. Hij vond de culturele sfeer verstikkend en leed onder de toenemende antisemitische sentimenten. Na slechts een jaar keerde hij terug naar Dessau, waar hij zijn muziekstudie staakte. In 1920 keerde hij echter terug naar Berlijn: componist Ferruccio Busoni nodigde hem uit om deel te nemen aan zijn masterclass aan de Akademie der Künste. Busoni spoorde Weill aan om zijn laat-romantische stijl, die sterk beïnvloed was door Gustav Mahler, los te laten ten gunste van een koelere, meer objectieve aanpak.

De jonge componist maakte snel vorderingen en in november 1922 presenteerde hij zijn eerste theaterwerk, Zaubernacht (‘Magische nacht’). Dit ballet-pantomime werd met succes opgevoerd in zowel Berlijn als New York. Op dat moment had Weill zich nog niet volledig gericht op componeren voor het theater. Onder Busoni’s begeleiding schreef hij diverse symfonische en kamermuziekwerken. Maar na het Concert voor viool en blaasinstrumenten in 1924 liet hij de concertzaal grotendeels achter zich.

Weills enige latere bijdrage aan abstracte muziek was de Tweede symfonie uit 1934. Een van de redenen voor zijn toenemende focus op het theater was de kans om samen te werken met bekende toneelschrijvers aan muziektheaterprojecten. Zijn eerste samenwerking was met de expressionistische schrijver Georg Kaiser, met wie hij de eenakter Der Protagonist ontwikkelde. Dit werk werd lovend ontvangen tijdens de première in Dresden in 1926. Kaiser leverde ook het libretto voor een satirische eenakter, Der Zar lässt sich photographieren (‘De tsaar laat zich fotograferen’), en voor het meer uitgebreide werk Der Silbersee (‘Het zilvermeer’), dat begin 1933 in première ging.

Dreigroschenoper

Hoewel Weill in de late jaren twintig ook met andere prominente schrijvers werkte, was de belangrijkste gebeurtenis in zijn carrière zijn ontmoeting met Bertolt Brecht in maart 1927. Toen Weill werd uitgenodigd om een korte kameropera te schrijven voor het Baden-Baden Contemporary Music Festival, besloot hij vijf Mahagonny-liederen uit Brechts bundel Die Hauspostille op muziek te zetten. Het resultaat, getiteld Mahagonny Songspiel, was een gedurfde reactie tegen het concept van de post-Wagneriaanse doorlopende muziekdramatiek. Brecht en Weill creëerden een provocatief theaterstuk waarin ze gebruik maakten van afgeronde liedvormen. De uitvoerders waren acteurs in plaats van klassiek geschoolde zangers, en de muzikale inspiratie kwam voort uit populaire liedjes en cabaret.

Na dit succes begonnen Brecht en Weill aan een stormachtige, maar buitengewoon veelzijdige en productieve samenwerking. Ze boekten enorm commercieel succes met Die Dreigroschenoper (‘De driestuiversopera’), een vernieuwende bewerking van John Gay’s beroemde achttiende-eeuwse Beggar’s Opera, waarin Weills vrouw Lotte Lenya de rol van Jenny vertolkte. Pionierswerken zoals het Berliner Requiem, geschreven voor de radio, en Der Jasager, een opera voor schoolkinderen, volgden.

Polarisatie

Tegen 1929 werd Weill beschouwd als de belangrijkste theatercomponist in Duitsland. De toenemende politieke polarisatie na de beurskrach van 1929 maakte zijn positie echter steeds kwetsbaarder. In 1930 verstoorden rechtse knokploegen de eerste uitvoering van Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (‘De opkomst en ondergang van de stad Mahagonny’) in Leipzig, zijn meest ambitieuze samenwerking met Brecht tot dan toe. Vanaf dat moment durfden maar weinig theaters zijn werken nog op te voeren. Toen Der Silbersee door de nazi-autoriteiten werd verboden, besefte Weill dat hij Duitsland moest ontvluchten. Hij zocht aanvankelijk zijn geluk in Parijs, maar de hybride ballet-opera Der Sieben Todsünden (‘De zeven hoofdzonden’), die hij in juni 1933 met Brecht schreef, was geen succes. Even teleurstellend was de lauwe ontvangst van zijn musical A Kingdom for a Cow, die in 1934 zonder succes in Londen in première ging.

In 1935 verhuisde Weill naar de Verenigde Staten, waar hij zich volledig toelegde op het componeren van een breed scala aan muziektheaterwerken, voornamelijk voor Broadway. In samenwerking met figuren als Maxwell Anderson, Ira Gershwin, Moss Hart, Alan Jay Lerner en Ogden Nash behaalde hij veel commercieel succes met Knickerbocker Holiday (1938), Lady in the Dark (1940) en One Touch of Venus (1943). Daarnaast componeerde hij een zelfbenoemde ‘Amerikaanse’ opera, getiteld Street Scene (1946), die hij beschouwde als zijn belangrijkste prestatie van die periode.

 Goede en slechte muziek

Na Weills vroegtijdige dood raakte zijn muziek grotendeels in de vergetelheid. In de late jaren vijftig ontstond echter een hernieuwde interesse, vooral in Duitsland, dankzij de opnames van de Weill/Brecht-samenwerkingen door Lotte Lenya. Een groeiende nieuwsgierigheid naar de pluralistische culturele omgeving van de Weimarrepubliek leidde tot de herontdekking van andere muziek die hij in die tijd had gecomponeerd. Europese luisteraars bleven echter lange tijd onverschillig tegenover zijn Amerikaanse werk, in de overtuiging dat hij zijn stijl te veel had afgezwakt.

Tegenwoordig is dit standpunt grotendeels achterhaald. Zijn hele leven streefde Weill ernaar om het muziektheater te vernieuwen en te revitaliseren. Het aanpassen van zijn muziek aan elke nieuwe situatie maakte deel uit van dit proces. Weill voelde geen noodzaak om zijn gebruik van populaire muziekstijlen te rechtvaardigen. Zoals hij ooit zei: ‘Ik heb nooit het verschil erkend tussen serieuze muziek en lichte muziek. Er is alleen goede muziek en slechte muziek.’

Lees en luister ook