Paul Janssen | 12 februari 2020

Top 10 Psalmen op muziek

Eigenlijk is het ondoenlijk om een top tien samen te stellen van psalmen in de klassieke muziek. Er zijn er 150 en elke psalm is veelvuldig en op vele manieren op muziek gezet. Uit dat mer à boire een selectie van slechts tien meesterwerken maken, is per definitie een daad van schrijnende onvolledigheid. We gebruiken daarom deze top tien als leidraad voor een historische reis door vijftien eeuwen (kerk)muziekgeschiedenis. Criterium daarbij is de persoonlijke voorkeur, religieuze zendingsdrang blijft achterwege. Laten we voor een korte historische inleiding op het fenomeen psalm beginnen bij de eerste overgeleverde gezongen psalmen.

Gregoriaans – Psalmus 4

Het Bijbelboek Psalmen vindt zijn oorsprong in het Oude Testament, waarin de honderdvijftig aan Koning David toegeschreven psalmteksten voor het eerst verschenen. Het woord psalm is de Griekse vertaling van het Hebreeuwse ‘mizmoor’ dat zo veel betekent als ‘spreekgezang met snaarbegeleiding’. De psalmen waren een vorm van Bijbelse poëzie, waarin de mens tot God spreekt. Alle vormen van lijden, pijn, angst, vreugde, liefde en geloofsbelijdenis komen in de teksten voorbij. Naast de responsoria en de antifonen spelen de psalmen een belangrijke rol in het Gregoriaans, de muziek van de Latijnse liturgie van de Katholieke Kerk die volgens overlevering in de zesde eeuw is vastgelegd door Paus Gregorius I (540-604). Volgens velen is het gregoriaans de basis van de westerse kunstmuziek. Nog altijd is het met regelmaat te horen in de Katholieke eredienst en bij tijd en wijle komt deze vaak als rustgevend ervaren muziek ook voor een groter publiek weer tot leven. Zo hadden de Cisterciënzer monniken van het Stift Heiligenkreuz zo’n tien jaar geleden groot succes met hun album Chant, met opnamen van hun traditionele viering van de getijden. Psalm 4 is daarbij de psalm die hoort bij de Completen, de dagafsluiting.

Hildegard von Bingen – Spiritus Sanctus Psalm 110 en 111

Het gregoriaans en in het verlengde daarvan de kerkmuziek als geheel was in de middeleeuwen aan strikte regels gebonden. Gelukkig vonden componisten altijd wegen om deze regels met voeten te treden. Zo groeide het eenstemmige reciteerwerk, wat het gregoriaans in de aard is, langzaam uit tot creatieve melodieën en vervolgens tot meerstemmige composities, maar dan zitten we al in de latere middeleeuwen.
Een opvallende bijdrage leverde Hildegard von Bingen (1098-1179), de Benedictijnse abdis en stichtster van het vrouwenklooster op de Ruperstsberg bij Bingen. En bovendien de eerste componiste in de historie die met naam en toenaam bekend is. In haar liederen en psalmzettingen combineerde ze devotie met pure extase en de gesublimeerde orgasmes die daaruit voortvloeiden deden de kerkvaders, met wie ze het regelmatig aan de stok had, sidderen. Begrijpelijk. Luister maar naar Spiritus sanctus, gebaseerd op Psalm 110 en 111.

Josquin des Prez – Domine ne in furore Psalm 37

Toch was Hildegard von Bingen nog heilig vergeleken bij wat er in de eeuwen die volgden gebeurde. De meerstemmigheid werd hoe langer hoe complexer en de verstaanbaarheid van de teksten werd steeds ondergeschikter aan het muzikale klankeffect. Wat dat aangaat moet Josquin Des Prez, het Franco-Vlaamse genie dat in de tweede helft van de vijftiende en het begin van de zestiende eeuw furore maakte, voor de kerk een zegen geweest zijn. Hij combineerde de in elkaar hakende en golvende stemmenweefsels zodanig, dat de tekst verstaanbaar bleef. Luister bijvoorbeeld naar Psalm 37 Domine ne in furore, een van de zeven boetepsalmen, voorzien van hemelse muziek:

Claudio Monteverdi – Dixit Dominus (Mariavespers) Psalm 109

Verstaanbaarheid van de tekst werd ook een van de belangrijkste items aan de vooravond van de barok. Claudio Monteverdi (1576-1643), een componist die nota bene zijn wortels had in de overdadige meerstemmigheid van de renaissance, groeide uit tot de koning van de nieuwe barokke stijl, gebaseerd op soberheid en verstaanbaarheid. Als Maestro di Cappella aan het hof van Vincenzo I van Gonzaga in Mantua zette hij met zijn in 1610 gepubliceerde Vespro della beata vergine de traditie van de Vespers naar zijn hand. Hij zette niet alleen teksten uit het Hooglied op muziek, maar gebruikte ook maar liefst vijf in plaats van de voor de vespers gebruikelijke twee psalmen. Gelukkig maar, want ze zijn allemaal even prachtig. Dixit Dominus, het tweede deel van Monteverdi’s Mariavespers en gebaseerd op psalm 109, staat als deel voor het geheel.

Psalm 23

Jan Pieterszoon Sweelinck – Mon Dieu me paist sous sa puissance haute

Johann Sebastian Bach – Der Herr ist mein getreuer Hirt BWV 112

Dat de zetting van psalm 23 van Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) in het Frans is danken we aan Johannes Calvijn, die in de zestiende eeuw de initiatiefnemer was van de Geneefse psalmen: berijmde teksten in het Frans met nieuwe melodieën. Sweelinck maakte verschillende meerstemmige zettingen van deze psalmen. Aanstichter van het idee dat psalmen en Bijbelteksten beter in de moedertaal geserveerd konden worden was de peetvader van de reformatie, Maarten Luther. Hij is er zo indirect verantwoordelijk voor dat Johann Sebastian Bach zijn cantates en passies in het Duits schreef. Dat de psalmen daar ook een plek in hadden was voor Bach, de man die ‘een preek in klank componeerde’, aldus godsdienstwetenschapper Arie Eikelboom, vanzelfsprekend. Zo stond hij er op dat de jongens van de koorschool in Leipzig alle honderdvijftig psalmteksten uit het hoofd leerden. Niet zo moeilijk met de melodieën van Bach, die de Duitse psalmteksten veelvuldig verwerkte in zijn cantates. Zo is het koraal Der Herr ist mein getreuer Hirt, waarmee de gelijknamige cantate BWV 112 begint, een parafrase van dezelfde psalmmelodie die Sweelinck zo mooi meerstemmig maakte.

Felix Mendelssohn – Mein Gott warum hast du mich verlassen Psalm 22

Omdat de lijn van Johann Sebastian Bach naar Felix Mendelssohn (1809-1847) snel gelegd is, slaan we de omgang van onder anderen Mozart en Schubert met de psalmen even over, en gaan we direct naar het religieuze meesterwerk van de man de in 1824 de Matthäus Passion van zijn grote voorbeeld in deze uit het slop haalde. De van oorsprong joodse Mendelssohn hing geen enkele religie aan, maar werd in 1841 wel Kapellmeister van Friedrich Wilhelm IV in Berlijn. Daardoor kreeg hij ook het koor van de kathedraal onder zijn hoede. In zijn laatste jaar componeerde hij drie meerstemmige psalmen voor het koor die hij publiceerde als op.78. Vooral de zetting van de dramatische Psalm 22 die begint met de beladen woorden Mein Gott warum hast du mich verlassen (die pas in het nieuwe testament aan Christus werden toegeschreven), getuigt zowel van Mendelssohns klasse als zijn schatplichtigheid aan Bach.

Louis Lewandowski

Wie ein Hirsch lechzet nach frischem Wasser Psalm 42

Felix Mendelssohn was een spruit van een rijke joodse familie en kende de joodse psalmtraditie daarom ook goed. Hij had niet zoveel op met de orthodoxe joodse wijze waarbij zelfs het gebruik van het orgel verboden was en vrouwen niet mee mochten zingen tijdens de dienst. Gelukkig was ook de joodse traditie in de negentiende eeuw aan verandering onderhevig. De lang vergeten – mee door het rigoureuze naziregime in de vorige eeuw – componist Louis Lewandowski (1821-1894) hield zich in de tweede helft van de negentiende eeuw intensief bezig met de hervorming van de joodse liturgie. In 1879 bracht hij zijn Achttien Liturgische Psalmen uit, die zowel met als zonder orgel uitgevoerd kunnen worden. Deze in 1990 herontdekte meeslepende psalmzettingen zijn onlangs voor het eerst uitgebracht. Ze tonen naast een extatische devotie die, zoals in Wie ein Hirsch lechzet nach frischem Wasser (Psalm 42, 43), op momenten aan Hildegard von Bingen doet denken, ook een duidelijke schatplichtigheid aan Mendelssohn en Brahms.

Stravinsky – Psalmensymfonie Psalm 39, 40 en 150

Hoewel de voorbeelden van klassieke psalmzettingen tot nu toe steeds een directe band hadden met de liturgische functie, werden deze Bijbelteksten in de tweede helft van de negentiende en vooral in de twintigste eeuw steeds meer gebruikt als basis voor concertmuziek. Het meest aansprekende voorbeeld is ongetwijfeld Stravinsky’s Psalmensymfonie uit 1930. Stravinsky schreef het werk op verzoek van Serge Koussevitzky voor de vijftigste verjaardag van het Boston Symphony Orchestra. Hoewel zowel Koussevitzky als Stravinsky’s uitgever iets populairs wilden ‘zonder koor’, schreef de componist een welhaast rituele symfonie voor koor en gehavend orkest (zonder violen en altviolen) op basis van drie psalmteksten. Stravinsky componeerde naar eigen zeggen geen symfonie op basis van de psalmen 39, 40 en 150, maar hij ‘symfoniceerde het zingen van psalmen’. Wat het werk eerder een commentaar op de kerk en het geloof maakt, dan een diepreligieuze keuze.

Steve Reich – Tehillim Part IV Psalm 150

Door ontkerkelijking en het feit dat veel serieuze componisten zich steeds minder met kerkmuziek bezig hielden, raakten de psalmen als inspiratiebron voor componisten in de twintigste eeuw steeds meer op de achtergrond. Desondanks waren er wel die zich nog aan een psalmzetting waagden. De verklaard atheïst Benjamin Britten schreef bijvoorbeeld in 1945 zijn interpretatie van psalm 70 als opening van het anti-oorlogstoneelstuk This way to the Tomb van Ronald Duncan. Maar Dat Psalm 17 langskomt in de 44 Harmonies from Appartment House 1776 van John Cage, heeft meer te maken met de ontregelende kijk op muziek en historie van de componist dan met een toegewijd toepassen van een Bijbeltekst.
Een ander verhaal is Tehillim van Steve Reich. Het was in 1981 het eerste werk waarmee hij uiting gaf aan zijn joodse wortels. Tehillim is het Hebreeuwse woord voor psalm en is qua betekenis verder terug te voeren tot het ‘halleluja’. Vandaar dat dezelfde psalm 150 die bij Stravinsky een grote rol speelt, de basis is voor het euforische laatste deel:

Arvo Pärt – De Profundis Psalm 130

Het interessante aan Tehillim van Steve Reich is, dat hij de psalmtekst niet gebruikt voor religieuze doeleinden, maar ter onderstreping van een persoonlijke overweging. En dat is precies wat in de tweede helft van de twintigste eeuw steeds vaker gebeurt. Componisten als Sofia Goebaidoelina (De Profundis), Eriks Esenvalds (Psalm 67) en natuurlijk Arvo Pärt vonden en vinden in de psalmteksten een handvat om een persoonlijk statement te maken. Daarmee hebben ze de psalmen weer teruggebracht tot wat deze oorspronkelijk waren: een gesprek van de mens tot God, of zo je wilt ‘tot de hogere macht’. Dat het daarbij, zoals in Pärts versie van de door de eeuwen heen veel getoonzette Psalm 130 De Profundis, hemels prachtige muziek oplevert, is mooi meegenomen.